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La interacción músico oyente y viceversa

Introducción
Es evidente que el músico que interpreta una bella pieza musical tiene la facultad de perturbar el espíritu del que escucha. De hecho, aunque la pieza sea una pésima composición, un auténtico rollazo, por decirlo de algún modo, la perturbación seguirá existiendo. En el primer caso, la influencia será positiva, incluso, la emoción podrá aflorar y encarnarse en nuestra piel.
En el segundo caso, la perturbación también existirá, desde luego, aunque, claro está, en vez de emocionarnos lo que puede suceder es que entremos en un estado de cólera, más o menos acusado, con todas las consecuencias que ese sentimiento generará.
También he de aclarar que este asunto transciende a la misma música. Cualquier artista, tanto de circo como teatro, sabe a lo que me estoy refiriendo.
Bien, sigamos con nuestra música. Como que la diferencia entre la belleza y fealdad musical es una cuestión muy subjetiva, podemos entender que en el estreno de algunas de las obras de, por ejemplo, Strawinsky, el público montara en cólera. En el presente, después de muchos años del estreno y con una audiencia más habituada y cultivada en ciertos tipos de lenguaje musical, en general, la misma obra causará placer al oyente. Es decir, la composición, en una época provoca puñetazos, patadas, gritos e insultos entre el público y, por supuesto, también entre público y músicos y, en otra época, exactamente la misma obra, genera un torrente de aplausos y ovaciones.
No vamos a extendernos mucho más sobre este cambio de actitud. Cualquier persona con intereses musicales, sean profesionales, estudiantes o aficionados seguro que conoce la respuesta: todo es una cuestión de educación musical, de cultura y de hábito. Imagínate a Strawinsky presentando, por ejemplo, su "Consagración de la Primavera" a principios del siglo XX ante un público un tanto encorsetado, además de habituado a otras estructuras musicales más simples y mundanas. El resultado final es el que acabamos de comentar hace un momento: la aparición del caos en la sala de conciertos. Por cierto, este compositor no es el único que tuvo este tipo de experiencias. También, Wagner y otros tuvieron que sufrir la ira del público en el momento del estreno de sus obras.
En el presente, nosotros, más habituados a nuevos universos sonoros, escuchamos estas magníficas obras con auténtico deleite y nos sorprende que hubiera existido una época, en la cual, estas expresiones musicales provocaran el desorden en las sala de conciertos.
Todo lo escrito hasta el momento demuestra, y me atrevería asegurar que, en ese sentido, todos estamos absolutamente de acuerdo, que la música tiene la facultad, potente facultad de, para bien o para mal, perturbar nuestro espíritu.
Lo que ya no es tan evidente es que el proceso inverso también ocurre, es decir, el mismo público puede perturbar lo que está sucediendo en el escenario. Incluso, dichas interacciones se suceden, de forma constante, entre los mismos músicos. Evidentemente, no hablamos ahora de los puñetazos anteriores, los cuales, más que una interacción constante a lo largo de la representación, es el resultado final de la obra. Nos estamos refiriendo a algo más sútil. Veamos más detenidamente el asunto:
Supongamos que estamos interpretando una pieza musical. Lo cierto es que no me encuentro solo en el escenario, mis compañeros también están interpretando la misma obra. Es decir, no sólo actuamos como músicos sino, también, como oyentes, puesto que, en estos momentos me estoy enterando de lo que hacen mis compañeros. De esta manera, aparece una interrelación, la cual, podrá ser fecunda o nefasta. Lo cierto es que, tanto en un caso como en el otro, el público no permanecerá impasible reaccionando en consecuencia. Si, ahora, el músico o músicos en acción prestan atención a la globalidad de los acontecimientos que están sucediendo en la sala de conciertos, desterrando cualquier actitud egocéntrica, su música podrá convertirse en fiel reflejo del momento. ¡Fiel reflejo del momento!, me gusta esta frase porque, según mi opinión, refleja la esencia misma de la música y es cuando la interacción bilateral puede llegar a aparecer.
Bien, sigamos con nuestra descripción. Para que la música que estoy interpretando con mis compañeros sea fiel reflejo del momento necesito algo más. Es preciso que la historia musical que estamos contando sea elástica como un muelle, porque, claro, si formamos parte de un cuarteto de cámara interpretando a Mozart, por ejemplo, de elasticidad, nada de nada. El fín de este cuarteto, tal como hemos dicho, es interpretar a Mozart y con ello, el objetivo de la interacción musico -> oyente es hacer renacer, nuevamente, el espíritu de esa época lejana. Pero... ¿Qué pasa con la interacción oyente -> músico? En fín, por un lado que quieres que te diga. Por el otro, que te voy a decir. Lo cierto es que siempre que pasa igual sucede lo mismo y aquí no vamos a ser menos, la interacción oyente -> músico queda reducida a la mínima expresión, es decir, relegada a cuestiones de tipo, digamos psicológico, no a la obra en si misma, puesto que el propósito fundamental del cuarteto es interpretar a Mozart con la máxima exactitud posible recreando el ambiente sonoro que rodeó al compositor.
Lo cierto es que, si queremos conseguir una auténtica interacción en ambos sentidos, necesitamos cambiar de estilo musical de forma radical.
Existen, entre otros, dos estilos fundamentales donde la interacción bilateral entre músicos y oyentes es tan importante como la música misma: el Jazz y la música clásica del Indostán. Ya comenté en otro artículo, "El free Jazz" que, salvo cuestiones de forma y estética, existe cierto parecido en su esencia.
Veamos, a grosso modo, el asunto. En el jazz suele existir un tema sobre el cual se constuirá una estructura musical en principio improvisada. También en un raga clásico, encontramos un tema sobre el cual girará toda la improvisación. En los dos casos, el ritmo, aunque distinto en ambos estilos, es fundamental puesto que generalmente es el que marcará los cambios a efectuar entre, por ejemplo, un tema concreto y su correspondiente espacio de improvisación. En estas condiciones, puedo asegurar que la interacción de los músicos con los oyentes y viceversa es máxima. Veamos un ejemplo.
Supongamos nuestra presencia en un concierto de música indostánica. Los instrumentos implicados son cuatro: sitar, sarod, tabla y tamboura. A efectos prácticos, y desde nuestro punto de vista, el grupo presentado es un trio puesto que la función de dicha tamboura es la emisión constante, metódica y permanente de la tónica, dominante y en algunos casos, la subdominante de la tonalidad en curso, la cual, imperará inmutable durante todo el concierto. Téngase presente que esta música es del tipo modal.
Bien, sigamos. Los músicos suben al escenario, saludan al público y ocupan sus puestos. Seguidamente, afinan convenientemente sus instrumentos. Una vez todo está en orden se prepara la presentación del primer raga. Como que son las 21 horas de la noche, se escoge uno apropiado para esa hora. Si, es cierto, en la India clásica, la música a interpretar a primera hora de la noche es esencialmente diferente a la que se interpreta por la tarde o por la mañana puesto que los modos subyacentes en cada uno de los casos son distintos.
La primera parte de la interpretación, el alap, es una especie de invocación, de búsqueda muy lenta donde los dos solistas, sitar y sarod, sin ritmo alguno, explorarán de forma alternativa todas las opciones disponibles que les ofrece la pieza, es decir, el raga, el cual, como sabemos, forma parte de una escala modal particular.
Esta, digamos búsqueda de sonoridades, es improvisada, limitada en principio sólo por el sistema modal y, más concretamente, por el raga en cuestión. También pueden intercalarse pequeñas estrofas, típicas de dicho raga.
En esta búsqueda incesante, los músicos no sólo se encuentran conectados musicalmente, sino, también, de forma visual, puesto que determinados movimientos de la cabeza indicarán cuando el desarrollo es satisfactorio o, por el contrario, deben buscarse nuevas alternativas sonoras, por supuesto siempre dentro de las limitaciones que impone el raga.
Por otra parte, el público, atento, no pierde detalle de todo lo que está sucediendo y, los músicos, en esa búsqueda de inspiración, manifiestan publicamente a través de dichos movimientos el estado en que se encuentra la pieza musical: arriba - abajo cuando el camino no es satisfactorio o izquierda - derecha si la inspiración está funcionando). No es de extrañar, pues, que en muchas ocasiones, el público realice los mismos movimientos de desagrado o aprobación indicando de esta manera a los músicos el camino a seguir dentro del raga en cuestión, puesto que ese grupo humano forma parte importante de lo que, ahora, está sucediendo en la sala.
Una vez se ha conseguido "encontrar" el camino musical, viene la segunda parte donde se empieza a introducir ciertos patrones rítmicos, (sin la tabla) hasta llegar a la tercera parte que es cuando los músicos solistas, siguiendo sin el acompañamiento rítmico de la tabla, realizan una exposición muy viva del raga.
Una vez acabada esta exposición en tres partes, entra en acción la tabla (opcional) introduciendo un patrón rítmico más o menos complejo. Es, ahora, cuando empieza el llamado "gat" donde los solistas van alternando sus exposiciones.
La mayor parte del raga es improvisación interrumpida cada determinados compases (ciclos rítmicos) por una rápida vuelta al tema principal.
Esta descripción es puramente orientativa puesto que aquí sucede como en nuestro Jazz: las variaciones en cuanto a estructuras musicales es amplísima.
En definitiva, este tipo de conciertos clásicos representan una experiencia que se aparta por completo de lo que aquí, en Occidente, estamos acostumbrados a ver y oir. Lo que más se aproxima es la música de jazz.
El jazz es un tipo de expresión musical que, de algún modo nos acerca al universo musical expuesto aunque, evidentemente, con matices, armonías, estructuras y sonidos puramente occidentales. Finalmente, quiero decir que, cuando el jazz que escuchamos en directo es auténtico y original, no una mera copia de un evento anterior, entonces, sobran las partituras. Sólo cuentan los músicos, el tema más su desarrollo y el público.

R. Andreu

Rivel. Acústica Musical. Música. Barcelona & Girona